Notre édition de juin 2003
Bernd Glemser im Gespräch

„Musik existiert nicht
auf dem Papier, sie
existiert nur in dem
Moment, wo sie
gespielt wird“


… und Bernd Glemser

Für viele ist er immer noch ein Geheimtipp, doch der Pianist Bernd Glemser gehört zweifelsohne bereits jetzt zu den interessantesten Interpreten der Gegenwart. Bernd Glemser hat sich ausführlich über seine Abneigungen gegenüber dem Starsystem, seine Einstellungen zur Interpretation und über die allgemeine Situation der Klassikbranche mit unserem Mitarbeiter Alain Steffen unterhalten.

k: Herr Glemser, Sie spielen nun seit über 20 Jahren Klavier und gelten unter Kennern als einer der besten Pianisten unserer Zeit. Da Sie seit jeher das ganze „Who is Who“-Karussell der Stars vermeiden, sind Sie dem breiten Publikum wiederum nicht so bekannt.
B.G.: Das hat wohl mehrere Gründe. Auf der einen Seite bin ich ganz sicher nicht so ehrgeizig und
auf der anderen Seite will ich wirklich nur gute Musik machen. Ich will mich ganz bewusst keinen Modeerscheinungen unterwerfen und habe auch nie eine große Werbekampagne gestartet. Allerdings stört es mich trotzdem immer ein bisschen, als so genannter Geheimtipp angesehen zu werden. Aber das ist wohl der Preis, wenn man nicht nach den Gesetzen des Mainstreams arbeitet. Selbstverständlich will ich, wie jeder andere Musiker auch, vor vollen Sälen und in den bedeutenden Musikzentren spielen … Was ich ja Gott sei Dank auch mache.

k: Haben Sie den Eindruck, dass das Publikum im Allgemeinen viel zu sehr von der Politik der Major-Firmen beeinflusst oder gar irregeführt wird?
B.G.: Ganz sicher, aber das gilt nicht nur für die Musik. Es ist ein gesellschaftliches Problem, und wir werden alle durch geschickte Werbung so manipuliert und programmiert, dass wir nach und nach das Denken ganz ausschalten. Und was die Musik betrifft, die ist ja allgegenwärtig.
Man kann ja nirgendwo mehr hingehen, ohne nicht von Musik berieselt zu werden, ob auf der Strasse, in den Geschäften oder im Restaurant. Und das hat nur einen Zweck, nämlich die Menschen zum Konsum zu verleiten. Es ist der Kommerz, der alles bestimmt. Auch in unserer Branche, leider. Der Werbemechanismus ist genau der gleiche. Die Propaganda arbeitet ja mit der Methode, Dinge als allgemein gültig dahinzustellen, obwohl das nicht unbedingt so ist. Wenn man über längere Zeit von so genannten kompetenten Quellen gesagt bekommt, dieser Musiker sei der beste der Welt, dann glaubt man das auch irgendwann. Auch wenn es nicht so ist. Das Ziel ist, den Konsumenten mundtot zu machen und ihm dann eine andere Meinung aufzuzwängen. Und ein Großteil der Menschen ist ja von sich überzeugt, nicht kompetent zu sein. Ich bin da der gleichen Meinung wie Celibidache, der einmal gesagt hat: „Um Musik zu verstehen, braucht man keine wirkliche Bildung.“ Und in sofern bin ich davon überzeugt, dass das Publikum sehr wohl ein gutes Feeling und Verständnis dafür hat, was in einem Konzert passiert. Gerade dieses natürliche Empfinden aber will die Propaganda wegwischen und stattdessen mittels Werbung vorgeben, was wirklich gut ist.

k.: Ähnliches hat man ja auch mit Anatol Ugorski versucht. Als er in den Westen kam, hat ihn seine Plattenfirma zuerst als verkanntes Genie verkauft, das in seiner Heimat in der Misere lebte und dessen Talent erst jetzt, nämlich durch diese Firma, wirklich erkannt worden ist. Aber leider schien Ugorski den angestrebten Mainstream-Weg aus künstlerischen Gründen nicht zu wollen, und die Plattenfirma machte dann nur noch vereinzelte Aufnahmen mit ihm.
B.G.: Es ist so, dass die großen Plattenfirmen sich keine Flops mehr leisten können. Erweist sich die Marktstrategie wie bei Ugorski als falsch und verkaufen sich die Platten nicht so wie gewünscht, wird der Künstler sehr schnell fallen gelassen Aber man geht da noch weiter. Zuerst werden junge, talentierte Künstler vermarktet, aber nur solange, wie sie billig sind, die Absätze gut sind und die Platten sich verkaufen. Wenn der Künstler aber dann durch seinen Erfolg teurer wird, wird er wie eine heiße Kartoffel fallen gelassen, und der nächste Star wird aufgebaut. Letztendlich geht es nur ums Geld, auch wenn viele Liebhaber klassischer Musik das nicht wahrhaben wollen. Es ist so. Und dafür bin ich mir irgendwie zu schade.

k.: Sie arbeiten seit über 10 Jahren mit der Firma Naxos zusammen, die ja Klassik am laufenden Band produziert. Sind dort die Entfaltungsmöglichkeiten für Sie denn größer?
B.G.: Naxos ist momentan das einzig gesunde Label, das fast ausschließlich Klassik produziert und demnach eine gute Politik macht. Ich bin sehr zufrieden mit dem Vertrieb und den Arbeitsmöglichkeiten, die ich dort finde. Selbstverständlich gibt es auch Produktionen bei Naxos, die sicher nicht so toll sind, aber im Allgemeinen funktioniert hier alles, so dass ich bei dieser Firma sehr gut aufgehoben bin.

k.: Wie erklären Sie sich die momentane Flaute in der Klassik-Branche?
B.G.: Ich glaube, wir haben das grundlegende Problem, dass im Augenblick alles da ist. Die Möglichkeiten, in allen Bereichen wirklich Neues zu machen, sind quasi Null; technisch haben die Tonträger eine Perfektion erreicht, die kaum mehr zu überbieten ist, und von der musikalischen Seite gibt es kaum ein Repertoire, das noch nicht eingespielt wurde. Dann bleibt uns nur noch die Interpretation an sich, wo man etwas verändern kann. Sehen Sie Glenn Gould, der hat Bach einfach nach seinem Gutdünken umgestaltet und etwas gemacht, was noch nie da gewesen ist. Darüber kann und soll man sicherlich diskutieren. Aber Gould wurde dann auch so vermarktet, als wilder Hund sozusagen, und hätte er plötzlich Standard- Interpretationen abgeliefert, hätten weder Plattenfirmen noch Publikum das akzeptiert. Hat man den Namen eines „enfant terrible“, ist man gezwungen, immer alles anders zu machen. Aber ist das notwendig?

k: Müssen sich Interpretationen nicht auch weiterentwickeln?
B.G.: Auf jeden Fall. Was Karajan mit Beethoven vor dreißig Jahren gemacht hat, ist sicherlich toll und gefällt mir ganz gut, aber wir leben nun mal in der Gegenwart und müssen Beethoven auch so spielen. Es scheint mir, als wäre das früher viel selbstverständlicher gewesen. Vergleicht man die alten Meister der dreißiger und vierziger Jahre mit denen der nächsten Generation, so merkt man doch, dass sich da was getan hat. Heute habe ich eher den Eindruck, als sei das den meisten egal. Man hilft auch keinem, seine Künstlerpersönlichkeit aufzubauen. Bei den Großen dauerte das auch Jahrzehnte. Heute hat keine Plattenfirma Interesse daran. Heute muss schnell möglichst viel Geld verdient werden, der Rest ist unwichtig. Es gibt aber Künstler, die sich gegen dieses System erfolgreich zur Wehr und auch durchsetzen können.

k.: In wieweit spielt das soziale Umfeld des Hörers eine Rolle?
B.G.: Es fängt schon bei den Kindern an. Musik, Klang kann man nur im Zusammenhang mit Stille begreifen. Heute ist die Reizüberflutung aber so massiv, dass es fast keine Stille mehr gibt.Unsere Kinder, und ich merke das bei meinen eigenen, sind dermaßen mit äußerlichen Reizen überfordert, dass sie ganz zappelig werden und kaum mehr still sitzen können, und die Erwachsenen kommen bei der rasanten technischen Entwicklung kaum noch hinterher.
Um dabei zu sein, muss man sich permanent mit neuen Reizen auseinandersetzen.
Für Stille bleibt dann keine Zeit mehr. Und auch nicht für Musik. Musik wird nur noch als reine Berieselung benutzt. Sich wirklich hinsetzen und zuhören, die Musik begreifen, das tut doch fast keiner mehr.

k.: Sie spielen auch unter Dirigenten, die wie Bruno Weil oder Thomas Fey von der historischen Aufführungspraxis herkommen. Inwieweit gibt es für Sie Unterschiede zwischen historischer und klassischer Interpretation?
B.G.: Eigentlich gibt es recht wenige. Mein Spiel ähnelt normalerweise schon sehr den Charakteristiken der historischen Aufführungspraxis. Diese klare Phrasierung und die lebendige Artikulation liegen mir seit jeher sehr am Herzen, so dass ich schon im Normalen nicht sehr weit davon entfernt bin. Ich versuche in meinem Spiel immer, klar zu artikulieren, aber selbstverständlich auch, zu singen. Das eine schließt ja das andere nicht aus. Aber das Spiel an sich hängt selbstverständlich auch vom Komponisten ab. Beethoven muss man anders spielen als Mozart. Und früher waren die Dirigenten viel näher an der historischen Aufführungspraxis dran, als man heute glaubt. Knappertsbusch war kein Dirigent, der in der Jauche schwimmen wollte, Richard Strauss war ein unglaublich akkurater und klarer Dirigent. Und das ist bei den Pianisten ja auch nicht anders. Erdmann, Schnabel,… sie spielten unwahrscheinlich deutlich.

k.: Deutlichkeit und Gefühle, Klarheit und Tradition schließen sich also nicht aus?
B.G.: Überhaupt nicht. Es ist ja das, was die deutsch-österreichische Schule des 19. Jahrhunderts ausmacht. Die Tradition hat sich von Generation zu Generation weitervererbt. Natürlich kamen gewisse zeitbedingte Geschmäckerlichkeiten hinzu. Das ist normal. Edwin Fischers Rubato z.B. ist sicherlich übertriebener Pathos und heute nicht mehr zu ertragen. Das ist eben so. Trotzdem war er ein großer Pianist, und seine Interpretationen sind Zeugen einer gewissen Epoche. Oder Dinu Lipatti. Seine Mozart- und Bach-Interpretationen waren moderner, als die der sechziger und siebziger Jahre.

k.: Und wo setzen Sie bei Ihren Interpretationen an?
B.G.: Swjastoslaw Richter hat einmal geantwortet: „Interpretation ist doch, wogegen ich mich die ganze Zeit wehre.“ Interpretation ist doch Verfälschung. Ich setze mich als Künstler über den Komponisten. Das darf nicht sein. Das Resultat wäre aufgesetzt und auf gut Deutsch gesagt, einfach falsch. Mit der Interpretation kommen wir vom Wesen der Musik weg. Ich kann natürlich, – vorausgesetzt, ich will –, in jedem Werk Passagen spielen, wie sie vorher noch niemand gespielt hat. Dann fall ich auf, aber habe ich dem Komponisten oder dem Werk gedient? Nein. Ich will nicht interpretieren, ich will, dass die Musik so echt und originär wie möglich zum Leben erweckt wird. Aber ich kann natürlich nicht meine eigene Individualität verneinen. Ich muss meine Empfindungen in den Dienst des Werkes stellen und nicht umgekehrt. Natürlich, wenn man als Künstler sehr eitel ist, hat man mit dieser Auffassung sicherlich seine Probleme. Und das betrifft auch die Verantwortung des Interpreten. Musik existiert nicht auf dem Papier, sie existiert nur in dem Moment, wo sie gespielt wird. Dann ist sie auch schon wieder weg. Jede Aufführung ist somit etwas Einzigartiges, etwas Unwiederbringliches.

k.: Wenn es keine Interpretation ist, was bedeutet dann in dem Zusammenhang eigentlich „zwischen den Noten lesen“?
B.G.: Das muss man verschieden anschauen. Ich bin überzeugt, es gibt Leute, die suchen in Leben des Komponisten ein Ereignis und versuchen dann, ihre Auslegung des Werkes an dieses Ereignis zu binden. Wenn z.B. jemand gestorben ist, spielt der Interpret dieses Werk oder diese Passage besonders düster, traurig oder was weiß ich. Oft wird ja so auch die Todesnähe des Komponisten einer Interpretation vorausgestellt und als allgemein gültig propagiert. Das sind aber außermusikalische Dinge, und die gehören nicht in das Spiel. Man kann aber auch davon ausgehen, dass die Notenschrift unvollkommen ist, das ist sie meistens, und was uns dann an Spielraum bleibt, muss selbstverständlich ausgefüllt werden. Aber so, dass das Resultat sich unbedingt mit den Intentionen des Komponisten deckt. Ich kann nicht in eine Notenschrift hineinschreiben, wie man artikulieren muss. Oder, welche Stimme ist wichtiger, die erste, zweite oder dritte. Das kann man unmöglich festlegen. Diese Zusammenhänge herzustellen, dass es eine innere Logik gibt, das ist für mich „zwischen den Noten lesen“.

k.: Wirkt sich die Stimmung des Publikums auf ein Konzert aus?
B.G.:Auf jeden Fall. Nur, man darf nicht zu sehr darauf reagieren, besonders wenn das Publikum unruhig ist und hustet, denn sonst kommt man aus dem Konzept. So kann ein ganz normaler Schnupfen, den ein Zuhörer hat, dazu führen, dass ich mich frage: „Mein Gott, spielst du heute wirklich so langweilig?“ Das ist eine Gefahr, das kann den Puls schon hochtreiben. So erging es mir einmal anlässlich eines Konzerts in Italien, wo ich im zweiten Teil die recht schwierige 6. Sonate von Skrjabin spielte. Und nach etwa zwei Dritteln des Stückes hat plötzlich ein Mann so richtig laut gebrüllt: „Silentio!“ Und ich hab gedacht, um Himmelswillen, was hab ich denn Furchtbares getan, dass er sich so erbost und mich sogar zur Ruhe schreit. Ich bin furchtbar nervös geworden und wollte noch spannungsvoller spielen und mich noch mehr anstrengen. Und nach dem Konzert hat man mir erzählt, dass neben dem Mann ein Kind gesessen hatte, das plötzlich unruhig geworden war und das der Vater dann angeschrieen hatte. Insofern hat das Publikum schon eine gewisse Macht… Aber wenn ich merke, dass das Publikum den Atem anhält und Stille im Saal ist, dann weiß ich, dass ich einen guten Tag habe.

k.: Auf CD sind Sie ja vorwiegend mit einem russischen Repertoire vertreten. Was sind darüber hinaus die anderen Vorlieben von Bernd Glemser?
B.G.: Ich bin bei einem russischen Pädagogen ausgebildet worden und logischerweise standen dann auch die russischen Komponisten an erster Stelle. Dass ich bei Naxos jetzt auch hauptsächlich das russische Repertoire einspiele, ist mehr oder minder ein Zufall. Aber ich spiele Mozart, Beethoven und Schubert genau so gerne, und bei meinen Auftritten hält sich das die Waage. An sich kann man sagen, dass ich ein Drittel klassisches Repertoire, ein Drittel russisch-romantisches Repertoire und ein Drittel nicht-russisch-romantisches Repertoire spiele.

k.: Und Liedbegleitung?
B.G.: Eigentlich sehr, sehr wenig. Ich habe wirklich keine Zeit dafür. Liedbegleitung ist unwahrscheinlich interessant, und man lernt auch sehr viel dabei, aber gute Liedbegleitung ist ungemein zeitintensiv. Man muss sehr viel proben und somit auch sehr viel reisen. Ich finde, dass ich aber schon genug reise und möchte auch noch Zeit für meine Frau und meine Kinder haben.

k.: Gibt es Komponisten, die Sie überhaupt nicht spielen oder zu denen Sie keinen Zugang finden? Wie stehen Sie zur zeitgenössischen Musik?
B.G.: Sagen wir es einmal so: In der Geschichte der Musik hat es immer Zeiten des Suchens und Zeiten des Findens gegeben. Bach war eine Zeit des Findens, die Komponisten, die kurz danach kamen, wie die Mannheimer Schule, waren eher eine Zeit des Suchens. Auch zwischen Mozart und Beethoven gab es eine Zeit des Suchens. Diese Perioden waren ungemein wichtig, inspirieren mich persönlich aber nicht so. Und diesen Wechsel hat es bis heute immer gegeben. Ich will es mal so ausdrücken: die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts wird doch eher als eine Zeit des Suchens in die Geschichte eingehen … (lacht).


Die beiden Gespräche führte Alain Steffen anlässlich des Konzerts der Heidelberger Sinfoniker beim Echternacher Festival (Luxenbourg).