CD-Galerie

Rachmaninow: Klavierkonzert Nr. 3 d-Moll
(Aus RONDO 5/01)

Rachmaninows drittes Klavierkonzert gehört zu den großen Fingerbrechern der Gattung. Deshalb wird es gern als Spektakel aufgeführt – von Pianisten, die das Werk nicht verstanden haben. Welche Aufnahmen vermeiden diesen Fehler?
Rachmaninow sitzt auf einer weißen Holzbank vor einem weißlackierten Tisch. Dahinter öffnet sich ein halbverwilderter Garten mit Rosen. Es ist Spätsommer 1908, der Gutsherr auf Ivanowka korrigiert in diesem Tschechow-Tableau sein neues Konzert.
Mit einer wunderbaren, schlichten Melodie, ganz sacht seine Umgebung ertastend, beginnt das dritte Klavierkonzert in d-Moll. Ein Volkslied, herübergeweht in den schönen Park? Nein, einem altrussischen liturgischen Gesang sei es nachgebildet, wies der Musikwissensachaftler Josef Yasser dem Komponisten pfiffig nach. "Es schrieb sich einfach von selbst!" antwortete Rachmaninow ein wenig verärgert. "Ich wollte die Melodie auf dem Klavier singen, wie ein Sänger es täte. Das ist alles!" Hat sich jemals eine schönere Melodie "von selbst" geschrieben?
Doch was in diesem linden Spätsommer entstand, dem Spätsommer der begabten, etwas müden Adligen, all dieser Tschechow- und Turgenjew-Figuren, deren Zeit bald vorüber sein sollte, es atmet kaum die Atmosphäre ländlicher Idylle. Wie konnte Rachmaninow bloß den herzzerreißend traurigen Beginn des Adagio-Intermezzos in solcher Umgebung erfinden? Aber so einfach ist es eben nicht. Seien es Stimmungen oder die Kräfte der Gattungstradition, sie erleben eine überaus kunstvolle, sich simplen Emotions-Deutungen entziehende Verarbeitung und Verwandlung.
Vielleicht war der undankbare Josef Hofmann der Vater späterer Irrungen. Der große Pianist, dem das Werk gewidmet ist, spielte es nie und äußerte sich geringschätzig: "Nicht genug Form". Die Kette abfälliger Urteile reißt bis heute nicht ab. Wohl kein Künstler vom Range eines Rachmaninow ist ähnlich gedemütigt worden. Zweitklassige Herolde der Neutöner trugen die Verachtung freudig in die Lehre, und bis heute wird das Werk an den Universitäten selten gründlich analysiert.
Nicht genug Form? Man lese die glänzende Analyse des Werkes von Coolidge. Vielleicht genügt aber schon ein Blick in die Noten. Die überaus polyfone Textur – auch in dichten Passagen wirkt ein raffiniert verborgener "harmonischer Kontrapunkt" – ist über weite Strecken überaus feingliedrig und sieht oft fast neobarock aus. "Die meisten Musiker scheinen nicht zu begreifen, dass Rachmaninows kontrapunktische Technik schlichtweg unfasslich ist", stellt Coolidge fest. Motivisch dicht und originell ist die ganze Architektur.
Geliebt und gefürchtet wird heute aber eher das zirzensische Potenzial des Konzerts. Das war nicht immer so. Als der kühl-bescheidene Rachmaninow es am 28. Januar 1909 in New York zur Uraufführung brachte, geriet der Erfolg nicht so überwältigend wie beim zweiten Konzert. Es war der junge Horowitz, der dem Komponisten jene wilde, stampfende, erschreckende Seite seines eigenen Werkes zeigte, nachdem er es "verschlungen hatte wie ein Raubtier", wie sich Rachmaninow erstaunt erinnerte.
Horowitz begründete den Welterfolg des Konzertes, aber zugleich streute er die Saat für seine unselige Spektakelkultur-Verwertung, die 1997 in dem Film "Shine" gipfelte. Das d-Moll-Konzert war die Klippe, an der Karriere und Leben des begabten Neurotikers David Helfgott zerschellten. Aber hätte es nicht auch die Hammerklaviersonate sein können? Doch nun wusste es wirklich jeder: Das Werk ist ein künstlerfressendes Monster, ist das "Konzert für Elefanten". Und so musste es dann auch klingen.
Die jüngere Aufnahmegeschichte kennt trostlose Beispiele. Diese kitschige Dämonisierung musste zu einem fatalen Missverständnis führen. Viele meinen, schon die äußerst schwierige Bewältigung des Solopartes sei die ganze Leistung – das Ziel heiße überleben, und das möglichst laut. Dabei verdient und fordert dieses Werk nicht nur eine Bravoura-Technik, es will gedeutet sein. Ganz verschiedene Wege der Interpretation täten sich auf, sogar sehr lyrische, nachdenkliche. Leider trampeln zu viele Elefanten umher, und es wird laut und dunstig im Garten ...
Doch es bleiben einige schöne Aufnahmen in meiner Auswahl. Wer ein wenig Hörzeit mit diesem Konzert verbringt, wird vielleicht mit Erstaunen bemerken – und dieses Erstaunen ist ein Rest eingeimpfter Herablassung, – dass es nicht bloß längere Beschäftigung aushält, ohne einem schal zu werden. Nein, das Stück gewinnt immer mehr. Der melancholische Gutsherr hat in einem seiner letzten Sommer auf dem Lande eben ein ausgesprochen kostbares Werk geschaffen.
Von
Matthias Kornemann
1. Rachmaninow: eisige Beherrschung
Beginnt man mit Sergej Rachmaninows eigener Interpretation, werden gleich all unsere Hörgewohnheiten erschüttert. Wer wagte das Thema so schnell und auch so kühl, seine erste Variation so toccatenhaft und Prokofjew-nah zu spielen? Noch die dichtesten Passagen spult Rachmaninow mit der Genauigkeit eines Uhrwerks ab, durchlichtet ihre kunstvoll verschachtelte Mehrstimmigkeit. Nun begreifen wir auch, warum ein russischer Kritiker schrieb, das Konzert zeichne Einfachheit und Klarheit des Gedankens aus.
An all den Plätzen, die er zum Schwelgen und Singen angelegt hat – und man wird sie aufsuchen! –, zieht Rachmaninow mit eisiger Beherrschung vorbei. Kein Samt, keine Süße des Tons. Und nicht die Ahnung vordergründiger pianistischer Schau. Eine Art musikalischer Wortkargheit, die ins Selbstzerstörerische umschlägt mit den verstümmelnden Strichen, die er auch im Konzert befolgte. "Ich habe kein rechtes Vertauen in meine Kompositionen", sagte Rachmaninow einmal. Als habe er damit seine Autorität untergraben, kürzen Pianisten bis heute, und nur wenige scheinen sich für Rachmaninows Interpretation interessiert zu haben. Ein anderer kam, für den sich alle begeistern sollten.
Die CD: Rachmaninow
Naxos historical 8.110601 (1939/40)
2.-4. Horowitz: keuchende Maßlosigkeit
"Ohne falsche Bescheidenheit, ich habe das Konzert zur Welt gebracht". Wladimir Horowitz hatte Recht – und irrte doch. Er brachte 1930 ein ganz anderes, ungleich wilderes Kind zur Welt. Schon das Thema atmet Rastlosigkeit, und jeder Takt wird einem fast rücksichtslosen Vorwärtsdrang unterworfen, der selbst den Komponisten verblüfft hat. Horowitz reißt das Orchester mit, eilt ihm schon auf der dritten Seite davon, riskiert einen spektakulären Aussetzer im Finale. Auch wie er wieder hineinfindet, ist ein Ereignis. Aber der Beginn der Coda mit den rollenden Bassfiguren übertrifft alles. Wie Horowitz noch zulegen kann an betäubender Wildheit, das ist einer der ewigen Gänsehautmomente der Schallplattengeschichte. Aus Rachmaninows kühlem Maß ist jene keuchende Maßlosigkeit geworden, die das Werk zum Mythos, zum "Monster" werden ließ.
Horowitz hat zwei weitere Aufnahmen gemacht. War das Orchester 1930 unbefriedigend und wacklig, begleitete Fritz Reiner 1951 schneidend präzise. Horowitz hat seinen raubtierhaften Zugriff kaum gemildert. Sein eher perkussiver Anschlag, sein sparsames Pedal gewähren Klarheit in den knatterndsten Akkordrepetitionen. Er überwindet die Schwierigkeiten, die man durchaus hört, mit einem zum Stilmittel erhobenen herrischen Trotz.
1978, zum fünfzigsten Bühnenjubiläum, studierte Horowitz das Werk ganz neu ein und spielte es erstmals fast ungekürzt. Leider hatte er die unbegründete Sorge, nicht gegen das Orchester anzukommen. Einen immer brillanter intonierten Flügel forderte er von seinem Stimmer Franz Mohr. Zuletzt musste er die Filze der Hämmer tatsächlich lackieren, erinnert Mohr sich. Der Diskantklang kann in der schumannhaften Espressivo-Fortspinnung des Seitenthemas das Karikaturhafte erreichen. Doch dieser unnatürlich grelle Klavierton treibt die aberwitzigen, bizarren Details des Stückes recht plastisch heraus. Viel Abschätziges ist über diese Aufnahme geschrieben worden, die, nachträglich mühsam zusammengestückelt, als Ganzes nicht bestehen kann – aber zwingende Momente hält sie bereit.
Die CDs: Horowitz
EMI 7 63538 2 (1930)
RCA/BMG GD 87754 (1951)
RCA/BMG 09026 61564 2 (1978)
5. Gieseking: schwerelose Anmut
Es war einmal ein Pianist, der spielte das Konzert ganz anders als alle anderen. Spielte so bescheiden und licht wie der Komponist, aber hüllte alles in geradezu märchenhafte, schillernde Farben. Die Farben der Schmetterlinge, die er sammelte: Walter Gieseking 1939 in New York unter Barbirolli. Die klanglich dürftige Aufnahme erschien nie auf CD. (Wenige Wochen nach diesem Interpretationsvergleich wurde der Mitschnitt des Gieseking-Konzerts von 1939 bei Music & Arts auf CD veröffentlicht. Siehe unsere Einzelrezension.) Aber ein Mitschnitt aus Amsterdam (1940) ist erhältlich, schwächer, aber aussagekräftig genug. Immaterieller, lyrischer, vor allem langsamer spielt den Beginn niemand. Das Unerhörte einmal in Zahlen: Rachmaninow spielt ihn in 44 Sekunden, Gieseking in 71.
Soviel schwerelose Anmut, gar Duftigkeit hat kein anderer Pianist in diesem gewaltigen Stück entdecken können. Ein Rachmaninow durch die Augen Ravels. Wirklich furchterregend wirkt in diesem milden Gemälde die "Eruption" der langen Kadenz, die Gieseking als erster spielte. Ein Gewaltausbruch, der auch den Komponisten sehr beeindruckt haben soll.

So stehen um 1940 die Interpretations-Eckpfeiler bereits. Horowitz behauptete die wilde, rasante Seite, fern gegenüber steht Gieseking mit dem Schmetterlingsnetz. Rachmaninow aber thront, einer unangreifbaren Gottheit gleich, über allen (und gerät da etwas aus dem Blick). Aus diesem Bezirk bricht eigentlich kein Spieler aus, es gibt allenfalls eine Interpretin, die einen vorsichtigen Blick hinaus getan hat.

Die CD: Gieseking
Music & Arts/Note 1 
CD-250 (1940)
6. Gilels: erdige Fülle
Emil Gilels bewunderte Gieseking, dabei waren sie Pianisten von denkbar verschiedenem Temperament und ebenso unterschiedlicher Technik. Und doch bewegt sich Gilels’ herrliche Interpretation in der Spur Giesekings, dessen leuchtendes Perlen er in erdigeres, vollblütigeres Spiel verwandelt. Sein Klavierton hat diese unerreichte Fülle, die man meint greifen zu können. Kaum ein Pianist hat die Kraft, die wuchtigen Akkordgänge der Durchführung so mächtig und doch klar hinzustellen. Niemand bislang hatte die pure Masse des Stückes so zum Klingen gebracht und zugleich humanisiert. Er erhält dem Werk einen Zug warmer Bedächtigkeit, gleichsam destilliert in diesem unvergesslichen Verstoß gegen die Vortragsanweisung der Kopfsatz-Codetta. Anstatt das Tempo anzuziehen, hält er inne in einem Augenblick ungeheurer hymnischer Süße. Und im Finale stellt er Horowitz’ hysterischer Erregung erfülltes russisches Pathos entgegen. Die CD: Gilels
Testament/Note 1 SBT 1029 (1955)
7. Cliburn: schwebender Ton
Nachdem Van Cliburn 1958 den Tschaikowsky-Wettbewerb gewonnen hatte, sagte Swjatoslaw Richter voller Bewunderung, er sehe nicht ein, warum er das d-Moll-Konzert einstudieren solle, da es Van Cliburn doch so vollendet spiele. Koketterie? Cliburn war Schüler von Rosina Lhévinne, und wer Chopins erstes Klavierkonzert von ihr kennt, weiß, woher Cliburns schwebender, leuchtender Ton kommt.
Natürlicher hat sich kein Pianist in das wunderbare Liedthema eingesungen, so versonnen erst, als sei kein Orchester da und kein Publikum in der Carnegie Hall. Und Schumann-näher, nachdenklicher, ja versponnener war die herrliche Espressivo-Variation des Seitenthemas wirklich nie. Es ist ein geradezu spiritueller Moment, wenn Van Cliburn es in der Finale-Durchführung noch einmal ganz sacht erweckt. Auch wenn es Cliburns Schicksal war, früh zu verdorren, hatte Richter doch nicht ganz unrecht.
Die CD: Cliburn
Philips 456 748-2 (1958)
8./9. Aschkenazy: erbleichter Klang
Es ist fast ein Schock, nach diesen Aufnahmen Wladimir Ashkenazys beiden Risszeichnungen zu begegnen. Sein Klavierton ist erbleicht, als sei aller Klang seinem Spiel entzogen worden. Man sollte sich aber, bevor man ihn abtut, an das Spiel des Komponisten erinnern. War dort nicht die gleiche Dolce-Abstinenz, die gleiche Flucht in kühle Sachlichkeit, ein Abwenden von der spätromantischen Ahnenreihe dieses Konzertes? Gewiss wird man ohne hörbare emotionale Anteilnahme dem "ganzen" Konzert nicht gerecht werden können. Doch Ashkenazys Nüchternheit ist immerhin lauterer und ernsthafter als all die Schaumschlägereien, denen wir noch begegnen werden. Die CD: Aschkenazy
Decca 444 839-2 (1971)
Decca 417 239-2 (1985)
10. Kocsis: kontrollierte Hochgeschwindigkeit
Zoltán Kocsis ist der Schnellste im Felde. Nicht einmal Horowitz hat die motorische Seite des Werkes so konsequent vorgeführt. Aber Kocsis technisch verblüffende Tour de Force ist kontrolliert. Weder will er ihr Deutlichkeit noch einen Rest Schönklang opfern. So wird der übermotorische Ansatz abgefedert. Selbstgefährdender Besessenheit verweigert sich Kocsis. Die CD: Kocsis
Philips 446 199-2 (1985)
11. Argerich: präzise Raserei
Genau in diese steigert sich Martha Argerich. Die Dramaturgie dieser Interpretation, die Höhepunkte unbeschreiblicher Raserei langsam aufbaut, ist vollendet. Mit unfasslicher Präzision und Geschmeidigkeit geht sie die technischen Schwierigkeiten an. Am Höhepunkt der Kadenz ist die vielleicht perfekteste Grifftechnik der Pianogeschichte zu bestaunen.
Und Martha Argerich findet eine furiose Lösung, das melodisch schwächere Finale zu retten. In solche maschinengewehrartige Repetitionsfolge gebracht, kann ein Thema melodisch kaum mehr dürftig wirken, weil die motorische Aktion es uns ohnehin als fast ausschließlich perkussives Gebilde hören lässt. Kaum kann ihr Riccardo Chailly mit dem Orchester folgen. Es gibt im Finale Phasen der Weißglut, die kein anderer Pianist erzeugt haben könnte. Nicht einmal Horowitz.
Die CD: Argerich
Philips 446 673-2 (1982)
12./13. Glemser: Rachmaninows Geist
Bernd Glemser hat die Argerich-Instinkte, er bringt jene ganz große Technik mit, die alle Kollegen erblassen lassen muss. Doch Glemser meidet die emotionalen Extreme. Er ist der einzige Pianist der Gegenwart, der den Stil Rachmaninows im Geiste zu haben scheint, der seine stählerne Transparenz aufbietet und doch gelegentlich einen lichten Grazioso-Ton hineinbringt. Die poetischen, leisen Momente geraten Glemser fast chopinesk zart. Seine beiden Aufnahmen belegen, dass ihm außer der Argerich kein lebender Spieler den Rachmaninow-3-Thron streitig machen könnte; Martha Argerich hat eindeutig das bessere Orchester. Die CDs: Glemser
Naxos 8.550666 (1991)
Naxos 8.550810 (1996)
14. Biret: schwindlige Aggressivität
Deutlich rastloser sucht Idil Biret sogleich die Reibung mit dem Orchester, greift mit einer furiosen Aggressivität ihren Part an, um bereits mit der ersten Stufe motorischer Verdichtung eine scharfe Gespanntheit zu erreichen, aus der sie nicht mehr agieren kann. Langsam entweicht der Elan. Wenn sie ihre Grenzen spürt, zuerst in der Langkadenz, schwindelt ihr auf ihrem Weg, sie bremst jäh und dann kommen zähe, langatmige Momente, während das Stück jenem Höhepunkt zustrebt, den zu erkennen laut Rachmaninow zur höchsten Interpretenpflicht zähle. Auch der Stretta-Angriff bleibt im russischen Morast stecken. Die CD: Biret
Naxos 8.554376 (1998)
15./16. Bronfman, Berezowksy: fade Behaglichkeit
Die neunziger Jahre waren kein glückliches Jahrzehnt für das Konzert. Jeder Wettbewerbsfinalist knetete es durch. Eine Neigung zum üppigen Klang, zu ausgewalzten Ritardandi, zu behaglichsten Grundtempi verbreitete sich. 1990 Yefim Bronfman, 1991 Boris Berezowsky. Alles recht fad. Erst jetzt wächst dem Werk jene Elefantiasis zu, die man ihm immer nachsagte. Die CDs: Bronfman
Sony SK 47183 (1990) Berezowsky
Teldec/Warner Classics 0630-18411-2 (1991)
17. Volodos: billiges Pathos
Die uniformierten Stiltendenzen gipfeln in dieser brüllend bejubelten Aufnahme. Arkadij Volodos lässt kaum einen möglichen Effekt aus. James Levines extrem instabile Tempi eröffnen ihm unendliche Möglichkeiten, "gefühlvoll" zu verschleppen oder loszustürmen. Weniger Geschmack hat noch kein Interpret mitgebracht. Billig sind die pathetischen Ritardandi in der langen Kadenz, noch billiger ist, wie er das (einzige) Glissando im Finale einem Gummiband gleich ins Publikum schnellen lässt oder die 32tel-Passagen abfackelt. Jede zirzensisch nutzbare Figur wird mit fabelhafter manueller Könnerschaft zur Schau gestellt und kreist um die Leere im Zentrum der Manege. Die CD: Volodos
Sony SK 64384 (1999)
18. Kissin: korrekte Gediegenheit
Jewgenij Kissin ist der einzige Pianist, der sich ähnlich viel Zeit für das Thema wie Gieseking lässt. Kissins Spiel bewahrt diese Bedächtigkeit, allerdings auch das gemütlich schlendernde Tempo. In der Durchführung, wo Gieseking aus der keuchenden Aufhäufung der Massen ein grandioses Ereignis machte, türmt Kissin mit korrekter Wucht seine Akkorde, ohne zu schwitzen. So hoch man ihm seine Mäßigung anrechnen möchte, etwas zu gediegen und unbeteiligt, am schwülstig verbreiternden Ende gar tranig ist diese Interpretation doch. Die CD: Kissin
RCA/BMG 09026 61548 2 (1993)
19. Zilberstein: detailfreudiges Orchester
In der Aufnahme Lilya Zilbersteins mit Claudio Abbado kommt endlich einmal das Orchester zum Zuge. Ein detailfreudigeres Dirigat bietet nicht einmal Fritz Reiner. Geradezu didaktisch hebt Abbado die thematischen Zitate hervor, die das Werk verklammern. So klar wie nirgends sonst hört man, wie das Orchester das zweite Thema schon 22 Takte vor seinem regelrechten Erscheinen als Kontrapunkt einführt. Die Solistin hat fast den eleganten, mattgoldnen Ton und den natürlichen, flüssigen Duktus eines Van Cliburn. Solidheit wächst über sich hinaus. Die CD: Zilberstein
DG 439 930-2 (1993)
20. Helfgott: gründliches Notenlesen
Der Narr soll das letzte interpretatorische Wort haben. Ob David Helfgott jemals ein bedeutender Pianist geworden wäre? Eher nicht. Doch etwas ist seltsam: Warum nur phrasiert er das schöne Thema – ich bin es selbst nach diesem Vergleich noch immer nicht leid – so genau nach des Komponisten Willen? Warum hört er in der Finale-Durchführung so sinnvoll der linken Hand zu, geht so unverzögernd durch das zweite Themenfeld der Coda entgegen? Ebenso tat es Rachmaninow selbst. Ist das nicht eine verkehrte Welt, in der der Narr die Könner das gründliche Notenlesen lehrt? Die CD: Helfgott
RCA/BMG 74321 40378 2 (1995)

 

Die Aufnahmen im Überblick

1. Sergej Rachmaninow, Eugene Ormandy, Philadelphia-Orchester. Naxos historical 8.110601
    (1939/40)
2. Wladimir Horowitz, Albert Coates, Londoner Sinfonieorchester. EMI 7 63538 2 (1930)
3. Wladimir Horowitz, Fritz Reiner, RCA-Victor-Sinfonieorchester. RCA/BMG GD 87754 (1951)
4. Wladimir Horowitz, Eugene Ormandy, New Yorker Philharmoniker. RCA/BMG 09026 61564 2
    (1978)
5. Walter Gieseking, Wilhelm Mengelberg, Concertgebouw-Orchester. Music & Arts/Note 1
    CD-250 (1940)
6. Emil Gilels, André Cluytens, Orchestre de la Societé des Concerts du Conservatoire.
    Testament/Note 1 SBT 1029 (1955)
7. Van Cliburn, Kirill Kondraschin, Symphony of the Air. Philips 456 748-2 (1958)
8. Wladimir Aschkenazy, André Previn, Londoner Sinfonieorchester. Decca 444 839-2 (1971)
9. Wladimir Aschkenazy, Bernard Haitink, Concertgebouw-Orchester. Decca 417 239-2 (1985)
10. Zoltán Kocsis, Edo de Waart, San Franziskoer Sinfonieorchester. Philips 446 199-2 (1985)
11. Martha Argerich, Riccardo Chailly, RSO Berlin. Philips 446 673-2 (1982)
12. Bernd Glemser, Jerzy Maksymiuk, NSO Irland. Naxos 8.550666 (1991)
13. Bernd Glemser, Antoni Wit, Polnisches RSO. Naxos 8.550810 (1996)
14. Idil Biret, Antoni Wit, Polnisches RSO. Naxos 8.554376 (1998)
15. Yefim Bronfman, Esa-Pekka Salonen, Philharmonia-Orchester. Sony SK 47183 (1990)
16. Boris Berezowsky, Eliahu Inbal, Philharmonia-Orchester. Teldec/Warner Classics
      0630-18411-2 (1991)
17. Arkadij Volodos, James Levine, Berliner Philharmoniker. Sony SK 64384 (1999)
18. Jewgeny Kissin, Seiji Ozawa, Bostoner Sinfonieorchester. RCA/BMG 09026 61548 2 (1993)
19. Lilya Zilberstein, Claudio Abbado, Berliner Philharmoniker. DG 439 930-2 (1993)
20. David Helfgott, Milan Horvat, Kopenhagener Philharmoniker. RCA/BMG 74321 40378 2
     (1995)